人把他的环境人化了（黑格尔哲学和美学）

使人类环境人性化(黑格尔哲学和美学)

作者邓晓芒选自《西方美学大纲》。

武汉大学出版社/2008

黑格尔(1770-1831)是谢林的同时代人，也是大学同学。起初，他们是同一哲学的战友，共同倡导“绝对同一”的客观唯心主义。但后来黑格尔对谢林的神秘主义和非理性主义不满，于是与谢林分道扬镳。他认为谢林用神秘的艺术直觉代替逻辑严谨的分析是不可接受的，是理性无能的表现；理性应该有能力把存在的一切都纳入自己的范围，并掌管它。这种力量体现在他的逻辑中。

1.哲学:“逻辑”和“应用逻辑”

黑格尔的哲学简单来说就是“逻辑”及其在各个方面的应用。他把逻辑视为上帝，他的《逻辑》一书描述了上帝在创造世界之前是如何思考和设计世界的。整个世界都是按照上帝的这个蓝图创造出来的，所以一切事物的背后其实都有一个逻辑范畴，支配着它的运动、发展和本质规定。无论是自然、人类社会还是人的精神生活，都只是上帝的“绝对精神”在一定阶段的体现，也是绝对精神在其自身发展过程中的一种表现。

因此，他的“应用逻辑”包括:研究自然的“自然哲学”，这是由逻辑本身“外化”出来的；研究从自然发展而来的人类精神生活的“精神哲学”；精神哲学包括主观精神(人类学、精神现象学、心理学)、客观精神(法哲学和历史)和绝对精神(艺术哲学、宗教哲学和哲学本身就是哲学史)。这个庞大而包罗万象的哲学体系被黑格尔自豪地称为“哲学百科全书”。

在这个系统中，一切都处于一个历史发展的过程中，每一个环节都是从前一个环节发展起来的，并且会过渡到下一个环节，直到最后的“绝对精神”，在这个“绝对精神”中，通过艺术、宗教和哲学的发展，最终实现上帝本人的回归。所以黑格尔认为他自己的哲学是绝对精神发展的终点，他把握了自己的绝对精神，他是上帝的绝对真理。这是一个封闭的哲学体系，在黑格尔死后不久就被他的弟子打破了。马克思恩格斯抛弃了他的体系，但从中吸收了这一哲学的合理内核，即这一历史发展所体现的动态辩证法。

在这里，与我们的话题直接相关的是黑格尔“绝对精神”的第一个环节，即艺术哲学，与谢林不同，黑格尔认为艺术哲学不是绝对精神自身发展的终端，而只是初级阶段。它必须经过两个更高的阶段，即宗教和哲学，才能真正达到绝对精神的自我意识或自我回归。因此，对绝对精神的终极理解不是艺术的神秘直觉，而是哲学家和逻辑的明确概念，这就把谢林的非理性主义变成了绝对理性的立场。黑格尔的艺术哲学虽然和谢林一样，也是人文主义美学的一种异化形式，但它抛弃了神秘主义这种带有中世纪残余的异化，而采用了现代资本主义最具特色、最极端的异化，即理性异化。与此相比，谢林的异化以及后来的非理性思想似乎是对异化的抗议。

在这里，普遍理性统治一切，个体精神只是绝对精神实现自我意识的工具。因此，从整体上看，黑格尔取消了人的自由和独立，以绝对意志压制了个人意志。但是，从每一个方面来看，他只是强调了个人主观能动性的创造性。人的行动以上帝的名义获得了自身的价值，而在空之前经过深入研究，他发现了自由创造的规律，也就是历史的规律。

所以恩格斯说，“黑格尔的思维方式不同于其他所有哲学家的地方在于，他的思维方式是建立在伟大的历史感之上的。”“他是第一个想证明历史上有发展和内在联系的人。”[74]这就是黑格尔的“逻辑与历史的一致性”原则。正是黑格尔对人类自由创造历史的必然研究，使他在一定程度上弥补了康德和席勒人本主义的抽象，为马克思实践唯物主义历史辩证法提供了重要的思想前提。

2.美学的整体框架

因此，从历史的角度来看，黑格尔美学是从当时时代精神的制高点俯瞰整个西方美学传统的，是整个西方传统美学的缩影。因此，根据人们的不同立场，黑格尔美学可以看作是对古代客观美学和中世纪神学美学的丰富还原，也可以看作是对现代认识论美学的改造。同时，本质上也是自康德以来人文主义美学的最终完成。在敌视人的异化制度形式下，使人本主义美学的积极内容和精髓得到了最深入、最系统的理论表达。从逻辑和历史的一致性原则出发，他极大地深化了席勒和谢林的历史主义。他虽然认同自温克尔曼以来西方美学的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术不可企及的高峰，但他放弃了艺术是人类精神的最高境界、用艺术治愈社会弊病的幻想，认为艺术只是绝对精神回归的第一阶段，即感性阶段，其崇高地位必然会被肤浅阶段的宗教和概念阶段的哲学所取代。

因为人性的和谐和全面丰富不在静止的平面上，而只在历史发展的体系中，所以这段历史只能是人在自然和上帝之间的历史，尤其是人的精神的历史。每个时代的精神都有代表性的意识形态。古希腊是艺术，中世纪是宗教，现代是哲学。但在任何时代，艺术总是时代精神的反映，它与整个社会历史息息相关。

正因为人类的全部历史无非是向绝对精神的回归，从这种最初的感性阶段的回归，黑格尔自然地引出了他对美的本质定义，作为艺术哲学的起点:美是观念的感性显现。这个定义本身包含了一个人本主义的思想内核:

只有人的艺术才能有意识地表现思想，而自然达不到这一点，它是盲目存在的；所谓“自然美”，不过是“为我们而美，审美意识而已”；[75]

另一方面，上帝本身并不需要艺术的感性形式来表达自己。他只是把艺术作为一种诱因，使感性的人趋向于它，他自己也只有用抽象的哲学概念才能真正把握和展示自己。所以，美学只能是“艺术哲学”，只研究人的一种感性精神活动，即艺术创作活动。黑格尔的整个美学可以看作是他对美的本质的上述定义的扩展。在这一本质定义中，作为美的内容或艺术的“理念”和作为形式的“感性显现”构成了艺术美本身的内在矛盾结构，这是黑格尔整个美学体系逐步发展的内在动力。在不同的发展层次上，展示了黑格尔对美和艺术的看法。

首先，作为艺术美的内容，“理念”不是抽象的一般观念(如哲学)，而是所谓的“理想”。与理想观念不同，它应以感性本质为其外在的具体表现形式，具体表现为一个个体形象。其次，理想表现的“感性显现”形式是“自然”，但这种自然是艺术中的自然，它本身是要被改善和征服的，经过选择和加工后才显得“自然”。它必须反映内在的本质，特别是必须成为人的心灵的自然:“按照它在这里的本质，自然的东西只是作为心灵的表现而出现”[76]理想与自然的矛盾，只有通过相互渗透和统一，才能创造出真正的艺术美的形象。这就是黑格尔提出的文学现实主义原则，即“自然主义”和“理想主义”的有机综合。

3.美的理想

作为黑格尔艺术美的内容，理想本身分为许多层次，每个层次又可分为内容和形式两个方面。当然，最深层的是普遍的抽象观念，它作为一种逻辑观念，暗中对一切起着决定性的作用。但在艺术理想中，这种思想以神话神的形式出现，在艺术作品的深层结构下显露出来，呈现出一种超功利、超时间空的、脱俗的“静”的永恒形象；但也不是完全没有动静。相反，这种沉默表现在动作上，甚至是激烈的动作。比如最能体现这种美的理想的古希腊的雕塑，总是将每一个人体形象置于最激烈的动态之中，就像电影中的“定格”，充满了运动的无限可能。即使是那些静态的动作，也应该是动态的，比如《米罗的维纳斯》，重心单脚站立，身体偏转成S曲线。但在所有这些动作中，人物的面部表情总是很平静，甚至根本不露眼睛。因为他们是神，身体上的扭曲和冲突影响不了他们精神上的平静。只是在这种没有眼睛的眼睛里，黑格尔看到了某种淡淡的“悲哀”，这说明作为纯粹的精神，它仍然被感性的物质，也就是肉体所纠缠，它终究是悲哀的，他不能用纯粹的概念来表达自己。但这种“行动”也可以分为三个层次，即“世界大局”、“冲突”和“性格”。

世界总体状况

一切行动都是在一定的环境中进行的，这个环境也是动态的。也是一个动作，所有动作中最基本的。这个环境不是指自然环境(自然环境是不可改变的)，而是指人类创造的社会环境，即历史和当代环境。黑格尔着眼于广阔的历史视野，指出时代精神及其历史演变是艺术表现的最根本基础。在这里，他发挥了席勒关于古代和现代生活方式对艺术有不同影响的思想，并进一步推广了这一思想，分析了各个历史时代的生产关系、政治结构、法律和道德意识对人的个性形成的决定性作用。比如在古代(英雄时代)，个人没有分裂，他的普遍性没有从他的个性中分离出来而是异化为与他对立的原则，他的生活被他的意志所支配和改变。那些古代的英雄们自己制造工具、武器和生活用品，把自己的劳动成果当成自己的艺术品，在其中倾注了自己所有的才华和理想。当他们进入法制尚未建立的社会时，他们充满了做出贡献的机会和机遇。这个时代，社会没有必然，个人有自由，所以是一个英雄的时代。而到了现代，人反而被社会的必然性所压制，被细致的分工局限在狭窄的专业领域，变得渺小、内向、无足轻重，没有任何英雄气概。人格变得抽象，没有“诗”只有“散文”，这是“散文味的现代境遇”。

冲突

与前一个环节相比，可以算是“小环境”，但同时又是向下一个环节“性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境的地方就会有冲突，有冲突才会有性格的表现。冲突的矛盾在于，它充满了丰富的关系和特殊的境遇(令人联想到狄德罗的《关系论》)，同时又需要最终保持理想的美宁静和完美，从而消除冲突，实现矛盾的和谐与和解。这种对立统一在悲剧中尤为突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越激烈越好；但同时，冲突最终必须和解，通常是通过主人公的牺牲，冲突双方都得到拯救，比如安提戈涅的悲剧。

*性格

如果说“一般世界情况”是普遍的，“冲突”是特殊的，那么“个性”就是个体的。黑格尔的个性理论被后人(如马克思、恩格斯)概括为“典型环境中的典型性格”，所谓“此一”。它本身包含一般和特殊两个环节，一般是“引起行动的普遍力量”，是个体人物行为所依据的思想动机，如正义或道德等等。特殊性是一个动作能够产生的外部机会和内部条件，尤其是个体内心的“悲怆”。黑格尔认为，“情绪论”是他的人格理论的核心，因为“情绪在特定的活动状态下就是人格”[77]，而情绪本身就是一种“普遍情绪”:

情感是艺术真正的中心和恰当的领域，对于作品和观众来说，情感表达是效果的主要来源。被情感感动的是一个在每个人心中回响的黑仔。......情感能感动人，因为它是人类存在的强大力量。一方面，外界的东西，自然环境及其景物，只应视为次要的附庸之物，其目的在于帮助情感的表达。......所以人们常说，艺术要永远能打动人；但如果我们认可这个原理，我们也必须提出一个问题:艺术应该怎样做才能感动人？一般来说，感动就是情感共鸣...但在艺术中，感动的应该是自己的真情实感。[78]

情感的内容主要是爱、荣誉等人类普遍的情感，也就是康德所谓的“常识”。作为一种情感，它是个人的，但作为一种能打动别人的情感，它是普遍的。这种特殊与一般的统一构成了最强的个性之一，即“个性”(“此一”)，而个性这一概念就内容而言是美的理想的最高定义。这个概念从亚里士多德开始就是一个美学范畴，但只有现代浪漫主义者、席勒和歌德才第一次把它提到与“美”这个概念平起平坐，甚至取代了美的概念的高度。黑格尔以其高超的辩证技巧将“品格”纳入“美”的范畴。他认为，性格不同于怪诞、乖张、滑稽和多愁善感，它仍然必须激发一种美丽的感动。从这个意义上说，古希腊艺术既是最美的艺术，也是品格最强的艺术，即使它的“静”不是空洞，而是感人肺腑、感人肺腑。性格不是丑陋和疯狂，而是超越和升华，已经被理智净化了。从来没有谈过典型性格的人，往往只注意到它的抽象形式，即“普遍性与特殊性的统一”，而黑格尔则是借助具体的感性内容(情感和情绪)把它与“美感”联系起来，从而区别于科学和宗教中的“普遍性与特殊性的统一”。[79]通过“情绪性理论”，古典美得到了现代人格理论的解释。它的形式框架是古典的，但内容却融入了浪漫主义的精神实质。这种阐释显然包含了经验主义美学的同情论和康德美学的情感主义的影响，成为后来“移情论”美学最重要的思想来源之一。

4.感性的出现

在黑格尔对美的定义中，除了“理念”的内容，即上面所说的“理想”，另一方面是“感性显现”的形式，这主要体现在黑格尔对艺术的“本质”的分析，从外在方面使理想定性。在这里，他的目的是融入传统的形式主义原则(均匀、和谐、对称、明亮和悦目等。)纳入人文主义的基础，并给它们一个“人”(vermenschlicht)的解释。他给这些看似纯粹的艺术技巧注入了精神内涵。在他看来，客观世界的和谐与协调正是人与自然和谐关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物。说明“人使他的环境人性化，他表明环境能满足他，不能为他保留任何独立的权力。只有通过这种意识到的活动，一个人才能在他的环境中对自己变得现实，并感到那个环境是他可以生活的家。”[80]黑格尔举了一个著名的例子，就是一个小男孩在一个池塘里丢了一块石头，惊讶地看着水面上的波纹，认为这是他的“作品”之一。人类欣赏的是自己对自然的改变，并从中看到自己的本质力量。因此，自然的和谐与对称，以及线、面、圆、三角形等理想图形。，都是因为人们不得不在实践中使用它们、制造它们而引起人们的关注和欣赏。正是这种实践的观点，即人化自然的观点，使黑格尔将西方古代客观美学的传统升华为现代人本主义美学的一个方面和标志，并对传统的摹仿论艺术观给予了新的解释。

传统模仿论的最大问题之一是艺术的真实性及其与科学和历史真实性的关系。亚里士多德对历史与诗歌关系的理解是深刻的，但他并没有解决这个问题。黑格尔认为，艺术作品真正的客观性和真实性并不在于“外在的真实”，而在于“历史的外在方面在艺术表现中必然处于不重要的从属地位，而主要的是人类的某种普遍旨趣”[81]，“因为艺术家只应该用恰当的现象来表现每一种情感。艺术家之所以成为艺术家，是因为他认识到了真理，并以正确的形式让我们去观察，去打动我们的情感。”[82]因此，艺术家在某种意义上必须是反历史主义的，它只应遵循人类精神的历史；艺术的真正客观性在于:“艺术作品应该揭示心灵和意志的崇高旨趣，它们是人性的强大事物，是心灵的真正深处...因此，如果情感被揭示，一个情境的实质性内容(意蕴)和心灵的实质性因素的丰富而强大的个性被动画化，并被表达为真实的东西，那么就实现了真正的客观性。”[83]

这样，艺术的一切问题，无论是理想的还是自然的感性形式，都归结为艺术家自身的修养、情操、气质。

5.艺术家

黑格尔认为艺术本身是人类的一种主观创造活动，是艺术家想象力、天才和灵感的产物。这种产品(艺术品)的客观性在于它表达了普遍的精神内容，而不是单纯的主观意图的发泄；所以它的原创不是偶然的幻想。“只有当它被自身的理性内容(意义)充满愤怒时，我们才能看到作品的真正独创性和艺术家的真正独创性”[84]。因此，“艺术的独创性因素当然必须排除一切偶然的个别现象，但这只是为了使艺术家完全服从于他的受主题启发的天才，这样他才能遵循真实性。[85]自康德以来在西方美学中盛行的天才和艺术表现主义，在黑格尔这里得到了深入的探讨。在他对艺术模仿论和美的客观论的回复和完善中，灵感论、象征主义理论和表现主义理论都得到了极大的发展空。这标志着黑格尔美学处于西方传统美学模式的外壳之下，蕴含着人本主义现代意识的内核，预示着现代美学的一个重要研究方向——研究艺术家。但由于黑格尔自身的理性主义立场，他对艺术家的论述，包括对艺术家的灵感和天才的论述，都极其简短，作为一个“联合话题”(正:理想；反自然；他:这位艺术家的篇幅与他的其他论述简直不成比例。而且，由于他把艺术家的独创性归结为理性的“生命力的注入”，他对这种创作活动的解释不符合艺术创作的事实。他忽略了潜意识和潜意识的作用，也忽略了艺术家个人天赋的作用。在这方面他无话可说。所以他不怎么谈论艺术家也就不足为奇了。

6.艺术史

黑格尔艺术美的上述矛盾结构，体现在现实历史中艺术史的动态发展，逻辑的东西扩展为历史的东西。这种发展的内在动力仍然是思想内容与感性形式之间的矛盾，但它不再只是一个逻辑层面，而是一个漫长而完整的历史。这种人类艺术的历史可以分为三个阶段:象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。

象征艺术

象征艺术是人类艺术的起源，或者说是一种“前艺术艺术”，发生在史前原始自然宗教中。黑格尔分析说，在这种艺术中，内容和形式都在互相寻找，却总是找不到彼此合适的点。艺术家本身分为:代表理想和精神内容的古代祭司和巫师。他们是设计师，是原创设计师，是艺术作品的欣赏者；以及代表自然物质一方的工匠，他们只负责塑造形式，不管内容。就作品而言，我们看不清楚其中蕴含的精神意蕴，摸不透它们到底想表达什么。而他们用来反映自己的物质材料，却以其巨大的体积和沉重的重量，压抑着灵魂的活力，表现出一些神秘而无解的陌生感，比如埃及金字塔和狮身人面像。在这里，形式只是内容的“象征”，而不是恰当的表达。人们在欣赏它的时候必须自己去猜测，但真正的意义却是一个永远猜不到的谜。

古典艺术

在古典艺术中，内容和形式最终达到了高度的和谐。在这里，精神体现在完全适合它的物质中，而物质则完全溶解在意蕴中。每一部分都清晰地体现了内容的思想，缺一不可。在古希腊雕塑中达到了发展的顶峰。这些雕塑用人体来表现人性，所要表现的人性是明确的，比如正义、美德、高贵、尊严、爱等等。用来表现人性的人体是美的。它们准确地符合形式规范，但在这些形式中，它们都有助于意义的表达。每一块肌肉都散发着活灵的光彩，物质与精神完全融为一体。所以我们仍然可以从古希腊保存下来的雕像碎片中感受到美的巨大魅力，哪怕只是半个身体(比如只有一对翅膀和躯干的“胜利女神”雕像)，而埃及金字塔的一块砖只有考古意义。黑格尔对古希腊古典艺术推崇备至，认为它是整个人类艺术的顶峰，是真正的“美的理想”，是古典时代最具代表性的意识形态。这个观点也影响了后来的马克思，他把希腊艺术评价为“一个标准的、高不可攀的典范”[86]。在随后的时代，艺术再也不能像古希腊那样占据时代精神发展的中心地位，它将让位于宗教和哲学。当然，艺术本身还是会存在的。在新时代，将是下一个阶段，即“浪漫艺术”。

浪漫艺术

浪漫主义艺术的特点是内容和形式再次分裂，从内容中分离出来的形式成了对自然的机械模仿和卖弄技巧，俗称“形式主义”；不谈形式的内容成为艺术家个人主观偶然情绪的自我表达。这使得双方都是抽象的:抽象艺术离开抽象的物质外壳，独自行走，它的最终归宿是宗教；残存的抽象艺术变成了没有灵魂的僵尸，于是艺术本身解体了，衰落了。黑格尔的浪漫主义艺术被用来涵盖从中世纪到他那个时代的艺术，因为这个时期占主导地位的意识形态是宗教。艺术要么表达宗教主题或与宗教相关的主题，要么靠边站，成为一种小动作。当然，也有伟大的作品，尤其是文艺复兴时期的作品，他们受到古典艺术的启发，创造了浪漫主义艺术的“美的理想”，比如莎士比亚、歌德、席勒等人的作品，在浪漫主义艺术还没来得及衰落之前。但内容与形式的统一必须通过一个中介，这个中介就是个体的私人情感，尤其是“爱”，“爱是纯粹的精神美”[87]。“就浪漫主义艺术而言，情感和情绪既是内容又是形式”[88]，所以外部的感性世界“还没有像在古典艺术中那样自在而有其概念和意义，而是不得不从情感生活中寻找其概念和意义”。[89]但是，由于主观世界本身实际上并不能完全包容和吸收对立的两面(外在自然和宇宙精神)，而是存在着将两面割裂开来的倾向，所以导致了浪漫主义艺术中的两个极端:一方面，大量丑陋不堪、不堪入目、庸俗琐碎的日常事物进入艺术，以其原始的、不加修饰的面目成为艺术的题材。相反，他们被艺术家的描述技巧所困扰。另一方面，一些艺术家为了更加鲜明地突出自己的主体性，不惜随意夸大和扭曲事物的形象，陷入荒谬而难以理解的“主体的幽默”。这破坏了艺术本身的和谐结构，导致艺术的衰落；主体的精神从自然中分离出来，与宇宙精神相结合，就产生了宗教。

7.艺术分类

艺术分类在当时美学家中非常流行。比如康德将其分为语言艺术、造型艺术和游戏艺术；莱辛分为时间艺术、空间艺术和综合艺术等。但也有人认为没有必要也不可能对其进行分类。有多少艺术手段(材料和媒介)，就有多少种艺术。这些观点不系统，理论价值不大。黑格尔的艺术分类是按照形式与内容的有机联系来进行的，所以它与美学体系本身有着密不可分的关系。这是从美和艺术的本质定义出发的一个具有本质意义的分类。

在黑格尔看来，既然美的本质是“观念的感性显现”，那么根据观念与感性的关系，艺术就有三种:观念与感性或互寻、或契合、或背离，所以是象征性的、古典的、浪漫主义的艺术，这三种艺术不仅在历史上表现出三个不同的发展阶段，而且成为艺术分类的标准。按照这个标准，所有的艺术门类都可以被安排成一个等级阶梯，这个阶梯正日益从物质和感性元素走向精神和观念元素。

(1)首先，以建筑为主要代表的象征艺术是最物质的艺术，其中物质的重量大大超过了精神的内容。人们关注的是体积、重心、比例、形状与结构、几何空之间的关系，它们本身是没有生命的，只能被视为某种意义的象征。(2)其次，古典艺术主要以雕塑为代表，雕塑中的物质与精神是平衡的，物质不流失，但立体，有厚重的体量。但它融于精神与生命之中，什么都没有留下，所以它是美丽的，醇厚的，宁静的，透露着“高贵的单纯，宁静的伟大”，体现了精神在物质(肉体)上的自由舒展。(3)浪漫主义艺术可以分为三个小层次:a)绘画，在物质方面吃了亏。只是二维空，表现的只是精神上的个人倾向，感性方面主要靠色彩感悟；b)音乐，只剩下时间的一维，是纯粹的精神表达。在情感上，主要是声音的旋律，但声波还是物质的，音乐之所以美，正是因为这种物质；c)诗，去除了一切物质性，只留下象征，但在想象中表现出一种“第二天性”。诗歌分为史诗、抒情诗、戏剧(包括悲剧、喜剧、戏剧)最后分为散文，散文不再是艺术。

于是，在黑格尔对艺术的分类中，仍然表明一种艺术正在日益摆脱它的物质外衣，走向一种纯粹的精神和一种非感性的逻辑层面。

黑格尔的艺术哲学把美与艺术的问题推到了人类最深层的本质，并从人类积极的实践活动中去理解这种本质，这在西方美学史上是空之前的。作为美的“观念的感性显现”，它实际上被描述为“人性的感性表现”；艺术被认为是时代精神的代表。它在人类社会生活中有自己最根本、最隐秘的动力，有自己发展运动的规律性。他对艺术发展前景的悲观被他对人性理论的乐观所弥补。美的客观性和认识论倾向被主观主义和表现主义所中和，形式美被人的个性和品质所丰富。黑格尔是现代人本主义美学的集大成者。他极大地弘扬了人文主义美学，但同时又被彻底摧毁。在他那里，艺术终究走向了衰落，美归根结底只是“绝对精神”自我认识的一个初级阶段。绝对的精神——神，作为人的异化，把人当作感性的动物来怜悯、诱导、玩弄(理性的诡计)，把自己心中所有的精神内容据为己有。他对人本主义的这种自我否定，最深刻的根源在于他对感性实践的不完全理解。他用实践打破了人本主义脱离人的实践本体和感性活动来看待人的精神生活的魔咒，而他自己对实践的理解恰好是抽象的、纯粹精神的。他看到了劳动在创造人本身中的历史作用，但他只知道抽象的精神劳动。这样，人的本质仍然是在人的具体现实之外、之上，而不是在活生生的人的感性生命活动之中，人的本质就变得非人化了。黑格尔对旧人本主义美学的扬弃为马克思实践美学的建立扫清了道路。

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