贯休罗汉图（灵岩寺罗汉最早的影像）

观修中的罗汉图(灵岩寺最早的罗汉像)

由于战争，我们在那里开展研究工作遇到了许多困难，甚至难以为继。所以希望这本书能为科研人员提供一些文献。之所以不进一步阐述中国宗教文化，是因为作者认为，虽然它对中国建筑艺术发展的影响是深远的，但实际上并没有我们想象的那么大。同时也避免了走出测量和摄影的安全区，涉足未知领域的危险。目前，即使是汉学家也只能在研究中小心翼翼地摸索前进。虽然后期的建筑艺术中引入了一些隐藏的思想和联系，但它们的作用并不是决定性的，就像欧洲中世纪一样。下面还将分析环环相扣的演变过程，阐述这种建筑艺术如何在细节和整体上保持古朴，同时又达到极致的美感。

北京百林寺大门。门前有两座石狮子，入口处有台阶，平台底座是灰色的。门窗内墙是大理石的，红墙，画梁。覆盖着灰色的瓦片和绿色的山脊。影壁两侧绘方壁，红灰边，四角及中心用黄绿琉璃片装饰。

潭柘寺天王庙。拍于山门外，青瓦之上。

由于条件所限，书中存在一些缺陷和偏差，笔者心知肚明。因为工作的原因，我只能在1916年和1919年炎热的夏天在北京工作。其他寺庙只能偶尔去看看，有时只能待几个小时。此外，所有的工作都必须在没有专业知识，没有任何帮助和资助的情况下进行，甚至在德国——尤其是战后——根本没有希望找到参与者。所以缺点随处可见。这些空白在国外可以轻松补齐，但在德国，就算你努力几个月也只能错过。在接下来的几年里，由于疾病和我自己的工作，作者几乎不可能完成已经开始的研究。如果你继续等待，你所有的努力都将付诸东流。所以这本书尽管有些疏漏，还是会先出版。希望想欣赏这种艺术之美的朋友们能够容忍这些缺陷，希望专家学者们能够填补这些空的空白，珍惜这些难得的资料。

济南佛寺。佛像矗立在宝座上，背靠陡峭的悬崖，面对宽阔的山谷。其寺无迹，空留大佛寺名。位于济南府南部，行程约一天。

济南神通寺龙虎塔南塔。

除了书中的几幅插图，所有插图都是作者拍摄的。书中的平面图也是个人研究的结果。希望以后有机会出续集，把剩下的图纸和精彩照片公之于众。为了统一标准，本书在贝茨曼的巨著之后，选择了1: 600的计划比例尺。只精确测量了计划的一部分，后期通常采用分步测量，然后通过个别测量来检查，这样就足以保证所用尺度的准确性。

灵思山门。

灵四山入口是在寺外拍的。

在建寺之后，书中还介绍了作者在灵岩寺拍摄的罗汉，作为本书增刊的第二部分。这些内容都是第一次发表，本来应该单独发表，但是由于各种出版原因没有实现。这两者都体现了中国北方伟大艺术的精髓，正是这一点将它们联系在一起。

在此，我想对所有支持作者工作的人表示诚挚的感谢，尤其是邢蕾先生，我有幸与他一起在战争中度过了五年。他的中文知识和对中国文化的了解就像一个极其丰富的宝库，给了我无穷的帮助。没有他，就没有我很多成就的诞生，因为我的中文水平非常有限。

镇江金山寺天王庙前的牌坊。

镇江金山寺西侧附属建筑。

灵岩寺罗汉概观

罗汉作为佛的保护神不言而喻。因此，只有在有助于读者了解事实，或者读者无法通过简单的图片认出这些真人大小的彩色雕塑时，才会补充以下说明。如果有什么问题没有提到，那就是战争造成的。战争，再加上山东的土匪，让多次游览灵岩寺的计划化为泡影。至于寺庙本身，上一篇文章已经介绍过了。

中国所有的十八罗汉造像，从外形上看，都与十大弟子明显不同。他们都是坐着的姿势，却从来不站着。另外，对于十佳弟子的塑造，强调的是端庄肃穆的姿态。相反，十八罗汉雕像通过对头部和面部的处理，重点表现了其强烈的内心感受。即使它们彼此非常不同——只有在极少数情况下才会出现两组相对接近的作品——这些图像仍然有很多共同点，显然可以追溯到最初的创作源头。

据记载，相关的罗汉画像出现在5世纪左右，造像始于唐末。然而，在关修(832-912)之前的作品都没有保存下来。关修是个和尚，以诗出名。作为一个画家，他的十六罗汉在表现手法上是前所未有的。至于他的创作是基于什么传统，现在还不得而知。下朝著名诗人苏东坡(1037-1101年)为关修题画留诗，从中可以看出当时对罗汉仍有各种认识，只是逐渐被淡忘。

此后，十八罗汉像在中国被复制了上千次，其形式也越来越多样。它们可以在卷轴、书籍、墙壁和器皿上看到。最有实力的艺术家都尝试过这一点，包括李龙眠(死于1106年)。但就表现力而言，即使是普通的作品也比地方神仙和英雄的刻画要好。雕像也是如此，包括小型木雕、铜像、泥塑和陶瓷，以及佛教寺庙中栩栩如生的人物。在这个领域，几乎或多或少都有才华的工匠，因为作品虽然形式多样，但都只是对传统风格的轻微修饰。到目前为止，我们只看到了两套作品，远远优于那些平庸之作。战前，贝尔切斯基把一组两个雕像带到了欧洲。当时给人留下了深刻的印象。

另一组是灵岩寺的罗汉像，他们是第一次在这里展出。据说，在杭州西湖附近的一座破旧的寺庙里也有一尊类似的雕像。此外，朝鲜还有一批罗汉雕塑，艺术水平远超普通作品。只有当这些和其他被淹没的作品被重新认识时，才有可能查明灵岩寺这些雕像的创作者和创作时间。寺庙的历史记载几乎包罗万象，但对罗汉像只字未提。唯一能了解到的是，罗汉像所在的千佛殿存在于1863年，而且好像是那个时候罗汉像被改装的。据一位在其他寺院似乎还有点见识的僧人说，这种制作工艺从明末就失传了。另一个中国人推断这些雕像是宋朝的作品。没有测试此视图的引用对象。唯一可以确定的是，这位艺术家深受其创作传统的影响。

证据是，尽管个体差异很大，但三个种族的罗汉雕像始终保持着相同的差异，有一些特定的形象反复出现。早在关修的绘画中，他就不满足于仅仅表现自己，而是开始有意识地加入印第安人这一外来种族。他们，佛教的追随者，把这种新思想作为传教士带到了中国，数百年来，它在绘画和雕塑中永垂不朽。这些肤色苍白的北印度人，有着纯正的雅利安血统，与我们有着直接的血缘关系。他们的脸上虽然布满了深深的皱纹，但面部表情却异常丰富，身材瘦削。这种奇特的笔法与中国古代其他名画大相径庭。最近在中亚地区出土了一批壁画，其中佛像的个别侍从头像也使用了类似的画法，但技法生硬。这些人红头发，蓝绿色的眼睛，红红的脸，一看就知道是外地来的。而一旁的汉族僧人，无论是外貌还是用笔都与他们形成了鲜明的对比——先用柔和的轮廓勾勒出一张黄脸的圆脸，再用精妙的笔触填满眼、鼻、口，再用线条将颈、胸分开。一个安详的小和尚出现在我们眼前，完全不同于空洞的面无表情的形象。这种笔法早已成为中国古代绘画的象征，并被后来的日本彩色木刻版画所继承。

早在《关修十六罗汉》中，就已经有三个汉族僧人用这种方式与梵天僧人对比。但两者除了其他技法的差异，在艺术表现上与其他形象相去甚远，同时在对方人物身上表现出完全不同的创作意图，不免让人怀疑不是出自原作者，而是后人。很明显，中国人不乐意看到道的弟子们少了自己人。所以在随后的几年里，汉族僧人的数量不断增加，直到占据了半壁江山。

集团用同样的外在方式来标记这两种人种。这里有一个更古老的先例。起初，人们只是通过他们圆润修长的体形和年龄来区分彼此，就像叶佳和阿难一直以来的样子。佛教是这样，至于中国传统艺术，还是有争议的。虽然汉族人的长相，尤其是脸型，比西域各民族都要圆润。但从几乎仅存于日本的僧人和住持的雕像来看，他们的头部线条往往极为突出，其造型与北印度的罗汉雕像如出一辙。如果这些雕像只涉及日本人，那么中国应该也有相应的作品，就像今天在当地还能看到这种纤细的身影一样。在塑造罗汉的过程中，用人头的差异来标注人种，显然有点武断。

第三种人种应该很早就加入了，甚至可能出现在关修的原著中——这些南印度人皮肤黝黑，头发卷曲，达摩就是其中之一。就像他当年一样，这些人很早就从南印度渡海来到中国，而第一批浅肤色的北印度人则徒步穿越中亚到达中国东部，这是中国朝圣者取经时经常使用的路线。

除了三族之外，还有一些特殊的文字组合，大概与佛教的流派之一禅宗有关。早在10世纪就出现了17、18罗汉。其中一位是禅宗的创始人菩提达摩，他的形象来自一幅真实的画。另一个奇怪的人物是布袋和尚，他以大腹便便的弥勒佛形象出现在所有寺庙里，笑脸迎人。

另一组从其他传统人物中脱颖而出。其中一个经常在东柱中段或者开头，经常降服有着惊心动魄之势的妖龙，在碗中赚得盆满钵满。另一种总是与前者相反，要么与虎斗，要么和平地倚虎而立。两个都是黑皮肤，长相吓人，和以前的南印度人不一样，以后会被取代。在这类人物塑造中，夸张的中国特色占了上风。除了这两个，通常还有一个罗汉，肤色一样黝黑，身材惊人，双手抱着一只幼崽，面容简单。

戒台寺千佛阁。从右到东，是第一至第四尊罗汉像。右边是龙罗汉。

六阿罗汉随处可见，关修的画里就有他的身影。这个阿罗汉，多半是阿修多，以中国人的身份出现在北京的寺庙里，一般是一边，面向达摩，摆出同样的禅定姿势，双手合十，双目紧闭，头上披袈裟，一直以这个形象示人。

戒台寺千佛阁。从右到东依次是第5-9尊罗汉像。

大多数组合差异很大，但这六人反复出现，在灵岩寺也能看到——达摩位于东里第一位，造像完全按照传统；西方对应的地方是阿什杜德，体态相似但不完全相同，是阿罗汉中唯一的一个。北墙上坐着一个布袋和尚，几乎与达摩相对，看起来像个凡人。龙罗汉是东方的第七尊雕像，造物主尽力使他看起来像一个智者。但是，寺里的和尚还是给他加了一条龙。与之相对应的，是西方第八尊罗汉像，榜上有名的是“胡禅师不辱”。西方第四尊是后期补出来的残次品，但符合原始状态。让人觉得他是罗汉之外的第三人的是他的体态，而不是他的肤色。

从这些雕像中，我们可以看到灵岩寺的工匠们只是对传统进行了轻微的修改，尤其是对三种人种的表演。随便走进寺庙的人，一眼就能认出这些罗汉和我们是一脉相承的。那些来自故土的人和其他肤色较深的人是另一类具有特定秉性的群体。创作者达到这种效果的手段只是上面提到的外在方法。只要对比一下每个雕像颈部和胸部的处理方法，就能有所了解。所有汉族僧人的画像上都有一条很细的分界线，而在浅肤色的印第安人身上可以看到从喉咙和颈部肌肉到胸部的过渡。至于南印度的僧侣，东方第七尊雕像举起的手足以说明造物主对传统的遵从。不仅如此，连头部，眼睛，甚至连僧衣的颜色，裸露的胸部，双脚的姿势，都有例可循。越清晰地感受灵岩寺工匠的艺术表现力，越能体会到普通作品中人情味的缺失。就连西方的第八尊也蕴含着一种力量，虽然不能相提并论。甚至在西方的19尊雕像上，generate也表现出了比北印度的僧侣们更活泼的感觉。但是，西方的第十六尊属于学徒。

灵岩寺东侧第七尊罗汉像。

灵岩寺东侧第七罗汉像部分。

所有的雅利安人都是由主人制造的，至少在头部是这样。这是显而易见的，因为只有他们才能给艺术家以自由，以传统的表达方式创造出真正的人。几个简单的素描，现有的表现汉僧的模式，施加了很多障碍。所以大部分只能算是学徒。只有少数罗汉，如东三、八尊，大部分是西五尊、东五尊，才能归于大师。东方的第四尊雕像，以其模糊和自我满足的方式，也可能被包括在内。

灵岩寺东侧第四尊罗汉像。

灵岩寺东侧第四尊罗汉像。

对于塑造40罗汉这样庞大的工程，可以推测是有徒弟参与和辅助的。仅仅是创作出这样一系列头部作品就已经足够惊艳了。比如十一雅利安人，不仅脸型不一样，而且和别人也不一样。即使第一印象有些夸张，你还是可以相信眼前的形象属于一个活生生的人类，比如西方的十八雕像。在现实世界中，哪里能看到这样一个集智慧与崇高于一身的令人难忘的人？进一步观察后会发现，这种印象的产生依赖于中国传统的外部装饰手段。通过最大程度地简化所有的形式，几乎所有的小细节最终都让位于整体印象，正如中国北方建筑艺术所追求的效果。通过图121中现任方丈的形象，可以感受到现实与艺术的区别。

灵岩寺西侧第十八尊罗汉像。

灵隐寺西侧第十八罗汉像部分。

灵隐寺西侧第十八罗汉像部分。

罗汉东侧第六尊，灵岩寺现任住持，罗汉东侧第五尊。

然而，这位艺术家更进了一步。他按照我们的感知把布袋和尚塑造成了凡人的形象，而不是沿袭传统，进行荒诞的夸张。他以同样的方式对待东方的第16尊雕像，完全从人类的角度展示了它强烈的张力。即使是中国最伟大的艺术家，也可能在这个过程中做出夸张的处理。就头像的创作而言，即使是益州唯一能与之比肩而立的罗汉像，其直击人心的表现力背后所展现的一些独特的中国加工手法，也是灵岩寺罗汉像所无处可寻的。更重要的是，这些罗汉雕像省略了其他雕塑的各种外在标志和衬托，只注重内心世界的展示。更奇怪的是，千佛殿外的石柱居然有类似古希腊的凹槽，这在中国是绝无仅有的。

益州罗汉像，瓷釉，比真人略大。这幅肖像画现在收藏在法兰克福市艺术博物馆。

我们是否可以假设创作者不是来自中国，或者仅仅是受到了欧洲的影响？我觉得答案是否定的，试想几百年前一个欧洲人是怎么来到一个偏僻的中国寺庙的，何况是这样的艺术家。人们怎么能把如此神圣的任务托付给他呢？再者，他是如何完全融入当地艺术传统的？而他的创作本质应该归入欧洲艺术的哪个阶段？另外，我们这里什么时候什么地方出现过类似的作品？

如果只考虑西方艺术的影响，自然会产生上述问题。甚至到了唐代，罗汉创作刚兴起的时候，真的有这种影响，对人的体态、服饰处理都有影响，就像“十大弟子”呈现的样子。然而，这种影响与这里的创作重点——头部的表达无关。另外，在9-10世纪的作品和灵岩寺的罗汉像之间，有完全原生的人物，即降龙卧虎。而上述罗汉的诞生，只能是在这之后。

就像那些不知名的中世纪工匠，比如意大利早期的虔诚僧侣，难道这些雕像就不能由一个极其恭敬的中国人来制作吗？在获得内心平静的同时，他奉献了自己最擅长的技能，这让我们倍感亲切，因为在他身上，纯粹的人性已经超越了民族特性。伟大的艺术不都是这样吗？哪怕他塑造的人物都在深度挣扎。然而，即使在其他伟大的作品中，这群人依然在红尘中；即使益州的罗汉，连同日本那些知名人物，都是一副悲天悯人，不由自主的样子，但灵岩寺的罗汉雕像，却在出色的面部造型中透露出内心的清明，是摆脱尘世烦恼，放下执念的表现。

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